Akt całkowity

Akt całkowity (ang. total act) to jeden z najważniejszych terminów związanych z twórczością teatralną Jerzego Grotowskiego. Oznacza on kulminację procesu działań scenicznych aktora lub performera. Proces ten polega na dosłownym, ponownym przeżyciu przez aktora najważniejszych osobistych doświadczeń, które czerpią impulsy z głębi ciała. Przeżycie to powinno odnosić się do najbardziej intymnych i skrywanych aspektów życia aktora. Takie obnażenie staje się analogiczne do spowiedzi i prowadzi do oczyszczenia.

Definicja i geneza

Akt całkowity jest uważany za jedno z najważniejszych odkryć Grotowskiego. Dotyczy on możliwości doświadczenia wymiaru życia, który wykracza poza doczesność, a nie jest jedynie odtworzeniem czyjegoś działania. To dramatyczny proces poznania, doświadczenia oraz transformacji, polegający na powrocie do istotnych osobistych doświadczeń, które są następnie ponownie przeżywane w sposób oczyszczony, skupiony na czystych impulsach. Dramatyczność tego przeżycia nie ma wyłącznie charakteru wewnętrznego, jak wspomnienie, lecz angażuje cały organizm. Aby to było możliwe, ciało musi być „przezroczyste”, co oznacza, że jest w pełni zintegrowane z wewnętrznym procesem. Gdy ten warunek jest spełniony, działanie osiąga najwyższą aktualność – to, co aktor doświadcza, jest jednocześnie uobecniane i objawia się w teraźniejszości. Droga do tej bezpośredniości prowadzi przez „ogołocenie”, czyli eliminację wszelkich przeszkód, które mogą pojawić się w organizmie osoby działającej. Grotowski kładł nacisk na eliminację blokad, określając swoje podejście jako via negativa, czyli „negatywną ścieżkę”. Punktem dojścia tego procesu jest ujawnienie tego, co zazwyczaj pozostaje skrywane, co stanowi także akt transgresji, doświadczenie bycia kimś, kto przekracza granice śmiertelnego „ja”.

Akt całkowity a liturgia

Proces prowadzący do aktu całkowitego można porównać do rytualnego działania lub akcji liturgicznej, choć różni go praktyczny i areligijny charakter, zakorzeniony w indywidualnym doświadczeniu oraz brak stałej struktury, którą można by zastosować w innych kontekstach. Grotowski podkreślał, że „nie był to akt wiary przenoszony z jednego kościoła do drugiego”. Na określenie owej siły czy osoby Grotowski używał terminów takich jak „bezpieczny partner” i odnosił się do słów Teofila z Antiochii: „Pokaż mi twojego człowieka, a ja ci pokażę mojego Boga”. W kontekście religijnym, lecz pozbawionym doktrynalnych odniesień, posługiwał się również pojęciem Syn Człowieczy, które oznaczało „człowieka, który wykracza poza różnice”. W ten sposób akt całkowity staje się doświadczeniem bliskim hierofanii. To działanie wyłącznie „z dołu”, co oznacza, że jego skuteczność musi być nieustannie zdobywana i uobecniana przez samego wykonawcę, co podkreśla performatywny charakter aktu.

Akt całkowity a transgresja

W ostatnich latach swojego życia Grotowski skupił się na precyzji działania oraz wzmocnieniu obiektywności aktu całkowitego, co doprowadziło do współpracy z Thomasem Richardsem w Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards w Pontederze we Włoszech. Dążenie do wykorzystania przedstawienia jako narzędzia poznania oraz przekraczania ludzkiej kondycji, realizowane przez Grotowskiego w akcie całkowitym i Akcji, może prowadzić, w długofalowym procesie pracy, najpierw aktora, a dzięki jego aktowi także widzów-świadków do stanu transgresji, czyli doświadczenia transcendencji o zbawczej mocy, pozwalającej na negację ostateczności śmierci. Obydwa te zjawiska wpisują się w zainteresowania antropologii filozoficznej.

Akt całkowity w spektaklach Teatru Laboratorium

Pierwsze próby osiągnięcia aktu całkowitego miały miejsce w Teatrze Laboratorium, kiedy Grotowski pracował ze Zbigniewem Cynkutisem nad rolą Fausta w Tragicznych dziejach doktora Fausta (1963). Była to próba jeszcze nie w pełni udana, ale wyraźnie wskazująca na możliwości przekraczania techniki i tworzenia indywidualnych aktów, które jednocześnie stawały się aktami poznawczymi. Mówiono, że finał piątej wersji Akropolis był zapowiedzią aktu całkowitego (1968). Dariusz Kosiński zauważa, że największa wartość tego przedstawienia polegała na tym, iż Grotowski i jego aktorzy zbliżali się do poszukiwanego przez Ludwika Flaszena „absolutu teatralności”, w którym znikały podziały właściwe dla kultury Zachodu. Aktorzy, tancerze i śpiewacy, dążący do technicznej doskonałości, tworzyli partyturę o niemal niewyobrażalnej sile i precyzji. Intymna praca Cynkutisa i reżysera, wykorzystująca doświadczenia związane z sferą erotyki, mimo że nie rozwiązała wszystkich trudności, wskazała na dalsze możliwości. Grotowski rozwijał te idee podczas indywidualnej pracy z Ryszardem Cieślakiem nad rolą w Księciu Niezłomnym (1965). Efektem tej współpracy było nie tylko jednorazowe zaistnienie aktu, ale także jego precyzyjne zafiksowanie i ponawianie w ramach spektaklu. Grotowski pracował z całym zespołem oraz indywidualnie z Cieślakiem. W tej zamkniętej, intymnej pracy reżyser pełnił rolę akuszera, wspierającego aktora w jego dramatycznym poszukiwaniu samego siebie. W trakcie trzeciego monologu Księcia, Cieślak – dzięki doświadczeniom erotycznym – osiągał kulminację swojego aktorskiego czynu. Don Fernand wygłaszał ten monolog na centralnie umieszczonej drewnianej skrzyni, tworząc obraz człowieka jaśniejącego wewnętrznym blaskiem, który mówił o śmierci jako o żywocie. Tadeusz Kornaś opisuje tę scenę: „Partytura działań była tak zjednoczona z wydobytymi z pamięci ciała wspomnieniami, że prawie zawsze w tych samych momentach monologów, od okolic splotu słonecznego, Książę zaczynał drżeć. Jak mówi Grotowski, był to element, nad którym nie pracowano, lecz pojawiał się organicznie podczas każdego spektaklu. Ośrodki energetyczne zawsze uruchamiały się w danym momencie. Działanie tak głęboko sięgało wewnątrz ciała, że organizm reagował na nie w każdym przedstawieniu dokładnie w ten sam sposób. Cieślak, jak się domyślam, działał w czasie teraźniejszym, jakby za każdym razem podejmował tę rolę pierwszy raz”. Akt całkowity udał się także w trakcie zespołowej pracy nad Apocalypsis cum figuris (1968–1969), co w dużej mierze przyczyniło się do siły oddziaływania tego przedstawienia. Pierwszy etap tej pracy skupiał się na poszukiwaniu sposobów na dopełnienie aktu całkowitego nie tylko przez jednego „wybrańca”, lecz także przez wszystkich uczestników. Należy zauważyć, że akt całkowity Ryszarda Cieślaka w Księciu Niezłomnym oraz przedstawienie Apocalypsis cum figuris trudno umiejscowić jedynie w sferze teatralnej – ich miejsce powinno być raczej w domenie ludzkiej.

Bibliografia

Jarosław Fret: Akt całkowity, wykład w ramach Otwartego Uniwersytetu Poszukiwań, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, 8 lutego 2019

Jerzy Grotowski: Ku teatrowi ubogiemu; Aktor ogołocony; Mowa w Skarze; Odpowiedź Stanisławskiemu, Teatr a rytuał, Książę Niezłomny Ryszarda Cieślaka, Przemówienie doktora honoris causa Jerzego Grotowskiego, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja: Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Warszawa – Wrocław 2012.

Dariusz Kosiński: Akt, [w:] tegoż: Polski teatr przemiany, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2007.

Dariusz Kosiński: Akt całkowity, [w:] Encyklopedia. Grotowski, grotowski.net

Dariusz Kosiński: Akt całkowity, [w:] Encyklopedia Teatru, encyklopediateatru.pl

Dariusz Kosiński: Grotowski. Przewodnik, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2009.

Tadeusz Kornaś: Aktor ogołocony – Książę Niezłomny, [w:] tegoż: Aniołom i światu widowisko. Szkice i rozmowy o teatrze, Wydawnictwo „Homini”, Kraków 2009, s. 15–39.