Adolphe Appia

Adolphe Appia (urodzony 1 września 1862 w Genewie, zmarły 29 lutego 1928 w Nyonie) był szwajcarskim teoretykiem teatru oraz scenografem, który z wykształcenia był muzykiem. Opracował koncepcję scenografii architektonicznej, odrzucając tradycyjne malowane dekoracje. Jego projekty scenograficzne nie znalazły realizacji na dużych scenach, lecz były prezentowane jedynie w salach oraz plenerach. Appia był autorem idei teatru jako dzieła „sztuki żywej” i jednym z pionierów ruchu teatralnego określanego jako Wielka Reforma.

Życiorys

Appia był synem uzdolnionego muzycznie lekarza, który współtworzył Czerwony Krzyż. Po ukończeniu gimnazjum podjął studia muzyczne.

W wieku około dwudziestu lat zetknął się z twórczością Richarda Wagnera, który krytykował tradycję operową na rzecz idei „syntezy sztuk” (Gesamtkunstwerk). Appia zauważył niespójność między ideą Wagnera a jej realizacją, wskazując na dominację malarstwa iluzjonistycznego na scenie. Jego misją stało się „bronienie Wagnera przed nim samym”, argumentując, że dzieła wagnerowskie mają charakter poetycko-symboliczny, co sprawia, że nie mogą opierać się na naturalistycznej inscenizacji.

W jego poglądach wsparł go Édouard Schuré, francuski wagnerysta. W 1895 roku w Paryżu opublikował broszurę La mise en scène du drame wagnérien, w której przedstawił swój program, stwierdzając, że celem nie jest tylko reinterpretacja dramatów Wagnera, ale także znalezienie odpowiedniego odpowiednika dla stworzonych przez niego form artystycznych.

W 1896 roku opracował projekty do Tristana i Izoldy oraz Parsifala.

W 1899 roku w Monachium opublikowano książkę Die Musik und die Inscenierung, zawierającą reprodukcje jego projektów.

W 1903 roku zrealizował przedstawienie w sali pałacu hrabiny de Béarn w Paryżu, składające się z fragmentów Manfreda Schumanna i Carmen Bizeta.

W 1906 roku nawiązał współpracę z Émilem Jaques-Dalcroze, twórcą gimnastyki rytmicznej, który zauważył, że ćwiczenia muzyczne są lepiej przyswajane, gdy są połączone z ćwiczeniami ruchowymi.

W 1911 roku w Hellerau powstało Rhytmische Bildungsanstalt, zaprojektowane w celu realizacji idei Dalcroze’a, a jego projekt architektoniczny uwzględniał postulaty Appii.

W 1914 roku Appia zrealizował plenerowe widowisko La Fête de Juin nad jeziorem w Genewie, skomponowane przez Dalcroze’a na cześć rocznicy przyłączenia Genewy do Konfederacji Szwajcarskiej. Scena miała 60 metrów szerokości i nawiązywała do greckiego teatru.

W 1921 roku w Genewie opublikował swoją drugą książkę L’Oeuvre d’art vivant, dokumentującą jego współpracę z Dalcroze’em.

Kolejne jego projekty inscenizacyjne powstawały w latach 1922-1926: Hamlet, Król Lear i Makbet; w 1923 roku Antygona Sofoklesa oraz obie Ifigenie Glucka; w 1926 roku Lohengrin Wagnera, a w latach 1927-1928 Faust I Goethego.

W 1923 roku, na zaproszenie Artura Toscaniniego, przygotował w La Scali Tristana i Izoldę Wagnera.

W 1924 roku wystawił w Bazylei Złoto Renu, a rok później Walkirię Wagnera i Prometeusza skowanego Ajschylosa.

Adolphe Appia zmarł 29 lutego 1928 roku w Nyonie.

Teoria Teatru

Appia był pierwszym scenografem w nowoczesnym rozumieniu tego terminu, jednak de facto jego działalność dotyczyła głównie teatru muzycznego, ponieważ jego teorie opierały się na twórczości Richarda Wagnera.

Zasada „malowania światłem”

Appia postulował rezygnację z iluzjonistycznych malowideł scenicznych oraz płaskiego oświetlenia rampowego, domagając się zastosowania światła kierunkowego, które uwydatniałoby trójwymiarowość aktora oraz przestrzeni gry złożonej z podestów i schodów. Odrzucił zwłaszcza dolne oświetlenie. Zamiast reflektorów świecących z widowni, zastosował pionowe leje, których światło modelowało kształt ludzkiego ciała, wprowadzając po raz pierwszy w teatrze efekty światłocieniowe.

Jego osiągnięciem było wprowadzenie do teatru autentycznego cienia. Używał także kolorowych filtrów, formułując zasadę „malowania światłem”, co skutkowało nie tylko odejściem od iluzjonistycznego malarstwa, ale też rezygnacją z farb.

Przestrzeń

Appia definiował scenografię jako kompozycję przestrzeni wokół aktora, wykorzystując zgeometryzowane i zrytmizowane podesty, aby uwydatnić jego ruch. Przestrzeń miała być jednorodna z aktorem, ukazując go jako ruchomą bryłę wśród nieruchomych form w wspólnym światłocieniu. Elementy te miały się wzajemnie przeciwstawiać, tworząc „opór twardością i kubistyczną geometrią kształtów”. Światło miało to wszystko objąć kolorem oraz światłocieniem.

Muzyka

W teatrze Appii ruch aktora był wyprowadzany z partytury muzycznej, która uwzględniała również układ przestrzenny i bryły. Działanie światła również wynikało z analizy partytury.

Muzyka miała wzbogacać dramat, wyrażając wewnętrzne przeżycia bohaterów oraz kształtując ruch aktora w ramy czasowe. Aktor musiał dostosować się do rytmu muzyki, co określało proporcje przestrzenne. Koncepcja Appii nie dopuszczała żadnej dowolności na scenie.

Znaczenie muzyki w teorii Appii wynikało z popularnego w XIX wieku przekonania, że muzyka jest odpowiednią ekspresją emocjonalnego życia. Ten element jest często krytykowany przez współczesnych teatrologów, którzy twierdzą, że utwór muzyczny jest konstrukcją opartą na ścisłych zasadach, a nie swobodnym wyrazem pełni emocji.

Reżyser

Reżyser łączy wizję autora partytury i tekstu, budując harmonię między aktorem a obrazem scenicznym. Appia używał terminu tableau inanimé, oznaczającego „obraz nieożywiony”, który składał się z trzech elementów: la peinture, la plantation oraz l’éclairage.

la peinture – ówczesne malarstwo dekoracyjne, technicznie sprawne i naturalistyczne, charakteryzujące miejsce akcji, zazwyczaj niepowiązane z dramatem. Technicznie jest to kilka par bocznych kulis, a w głębi „prospekt”, czyli wiszące malowane płótno;
la plantation – „rozplanowanie”, czyli kompozycja terenu, tj. układ podestów, teren gry;
l’éclairage – oświetlenie.

Appia odrzucał la peinture, uznając ją za przeszkodę dla la plantation i l’éclairage, które mogłyby stworzyć „prawdziwą” scenografię jako jednorodny układ przestrzenny z działaniem aktora. Aktor nie grał na tle dekoracji, lecz w jej ramach, będąc „ruchomą trójwymiarową bryłą pośród brył nieruchomych w wspólnym światłocieniu”.

Widz

Widz był niezbędnym elementem sztuki teatralnej na dwa sposoby. Po pierwsze, przyjmował postawę aktywną, analizując dzieło i kończąc proces twórczego przeżywania zapoczątkowany przez dramaturga. Drugim aspektem aktywności widza było jego bezpośrednie uczestnictwo w spektaklu.

Appia marzył o teatrze, w którym aktor i widz byliby równoprawnymi uczestnikami-współtwórcami.

Appia a Edward Gordon Craig

Pomysły scenograficzne Appii pokrywały się z koncepcjami Edwarda Gordona Craiga. Teoretycy spotkali się w 1914 roku podczas wystawy scenograficznej w Zurychu, nawiązując przyjaźń. Oboje domagali się odrzucenia iluzjonistycznego malarstwa teatralnego oraz płaskich kulis i horyzontów na rzecz abstrakcyjnej, aluzyjnej i symbolicznej scenografii przestrzennej.

Jednakże w 1907 roku Craig rozpoczął prace nad makietami, podczas gdy Appia pozostał na etapie szkiców. Craig wykorzystywał ruchome parawany i bryły, dążąc do eliminacji aktora z teatru. Nie interesował się także widzem, w przeciwieństwie do Appii, który skupiał się na żywym człowieku i jego ciele, traktując je jako źródło, centrum i siłę teatru.

Osobowość

Po ukończeniu studiów Appia nie podjął żadnej praktycznej działalności. Dla przyjemności rysował i malował, a teatrem interesował się jedynie dla rozrywki. Był osobą wrażliwą i delikatną, nie wykazującą chęci do podejmowania działań czy pokonywania przeszkód.

Charakteryzowała go wysoka kultura osobista, miła powierzchowność oraz niezwykły urok, co pozwoliło mu nawiązać liczne kontakty wśród arystokratycznych mecenasów kultury, którzy przez lata wspierali jego badania oraz działalność.

Appia pozostał samotnikiem aż do końca swojego życia.

Przypisy

Bibliografia

Kazimierz Braun: Wielka reforma teatru w Europie. Ludzie – Idee – Zdarzenia. Wrocław [etc.]: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1984. ISBN 83-04-01363-0.

Jan Kosiński: Appia, scenograf – muzyk. W: Adolphe Appia: Dzieło sztuki żywej i inne prace. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1974, seria: Teorie Współczesnego Teatru.

Jolanta Brach-Czaina: Na drogach dwudziestowiecznej myśli teatralnej, wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 1973, s. 47-53.